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CINÉLISTE : Quand le cinéma faisait la révolution

Mis à jour : janv. 13

Par Gilda Anselmi

12 décembre 2020

De 1958 à 1975, sous l'impulsion de John Cassavetes et de François Truffaut, l'avant-gardisme cinématographique se met au service de la subversion. Éloge du crime, de la lutte des classes, visions d'un monde meilleur, sans sexisme ni racisme... Parenthèse enchantée ? Ou affinités électives de l'art filmique avec la transgression ?





Cela se termine en apothéose, ultime feu d’artifice, quatre films la même année, qui chacun à sa manière sèment le chaos une dernière fois. Ensuite, la révolution, il en serait toujours question, bien sûr. Mais on n’y croirait plus. On l’évoquerait comme un souvenir, une impasse, une heure de gloire, mais pas comme une urgence, et moins encore une possibilité. 14 mars 75, Monty Python : Sacré Graal ! est projeté à Los Angeles, et la légende arthurienne est définitivement détruite. Deux mois plus tard au Festival de Cannes, Fassbinder entrecroise les luttes, pointant l’oppression de classe chez les victimes de l’ordre hétéro, dans ce Droit du plus fort où il incarne un jeune gay paumé. En septembre à San Sebastián, dans Un après-midi de chien de Sidney Lumet, Al Pacino et John Cazale transmuent le hold-up en cause du peuple. Avant que Vol au-dessus d’un nid de coucou ne se range auprès des cinglés, donnant l’espoir de s’évader de la prison du Système. À moins… À moins que le film de Milos Forman n’exprime quelque chose de plus inquiétant : la fête n’est qu’une folie, et l’ordre a toujours raison. Après ce film, la révolution, il en serait question mais on n’y croirait plus.


Si le concept trotskiste de révolution permanente avait échoué à conquérir les masses prolétariennes, il s’était imposé comme règle d’airain dans l’univers spectaculaire des productions cinématographiques.

On y a cru dix-sept ans, la durée d’une jeunesse. De 1958 à 1975. Ensuite le cinéma a retrouvé son sérieux. Dix-sept années au cours desquelles hardiesses plastiques et visions subversives se sont fondues en un langage unique. Moment de grâce, d’enthousiasme créateur, où forme et sens s’ajustent parfaitement, où signifiant et signifié proclament la même nouvelle : demain sera meilleur, et demain, c’est maintenant.

Ce compagnonnage temporaire du cinéma et de la révolution ne fut-il, en fin de compte, qu’une espèce d’accident, ou vint-il confirmer des affinités plus profondes ?

Depuis ses origines, le cinéma transforme. L’art de l’image, bien sûr, en l’accouplant au mouvement, en le forçant à la vitesse, en le mêlant aux arts sonores à partir du Chanteur de jazz (1927). Notre rapport au monde, que ses techniques façonnent, en nous donnant à voir-entendre ce qui avant s’imaginait : devenir des ailleurs réels ou fictifs, passé ou avenir dans leur mobilité. La société elle-même, en structurant l’ère des masses, auxquelles, comme noyau de l’industrie du divertissement et outil de propagande ultra-efficace, il offre d’une main le rêve, et de l’autre les motifs de la guerre ; mais aussi en constituant, pour les artistes et leur public, un forum où se discutent le pouvoir et la vérité. Surtout, depuis ses origines, le cinéma se métamorphose. Perfectionnement de ses techniques : le parlant, la couleur, le numérique, la 3D… Diversification de ses genres : burlesque, péplum, western, film noir, fantastique, film catastrophe, comédie musicale, science-fiction, thriller, cinéma d’auteur, road movie, etc. Innovations formelles et ruptures esthétiques : expressionnisme allemand, kino-pravda de Dziga Vertov, triple écran d’Abel Gance (Napoléon, 1927), surréalisme de Buñuel (Un chien andalou, 1929), réalisme poétique de Duvivier ou Carné, néoréalisme de Visconti et Rossellini… Comme tous les arts depuis Charles Baudelaire, le cinéma, avant sa phase gauchiste, était engagé dans l’aventure des avant-gardes. Sans doute ne s’agissait-il pas de subvertir l’ordre établi – même au cœur des Soviets, même dans l’œuvre d’Eisenstein. Mais il n’était question que de percées artistiques, lesquelles s’envisageaient comme lumières pour l’humanité. Si le concept trotskiste de révolution permanente avait échoué à conquérir les masses prolétariennes, il s’était imposé comme règle d’airain dans l’univers spectaculaire des productions cinématographiques. Tout film digne de ce nom faisait la révolution, même s’il s’abstenait d’en dire quoi que ce fût.

Car avant ces fameuses dix-sept années terribles, aucun film n’ose suggérer que tout pourrait tourner autrement. Buñuel critique la logique, le pouvoir, la religion, les classes dominantes. Mais ne donne pas à voir ce que serait un monde meilleur. De même, ni Le cuirassé Potemkine (1925) ni Octobre (1928) ne prônent la révolution, n’ouvrent la voie à l’avenir. Eisenstein, cinéaste hors pair, plasticien génial, joue sagement son rôle de propagandiste du régime. Exalter l’URSS, oui. Inciter au désordre, non. Staline, le fasciste rouge, veillait à ce que rien ne change.


Les Quatre Cents Coups, c’est le refus des conventions, du cinéma encroûté, confiné en studio, déconnecté du réel.

Il faut attendre la fin des années 50 pour que l’avant-gardisme devienne subversion. Cela débute de manière discrète. En plein temple du capitalisme. Acteur connu qui a monté son atelier de théâtre, John Cassavetes veut devenir réalisateur, mais à l’écart du vieux système des studios. En février 1958, à l’émission Night People, il lance aux auditeurs : « Ce ne serait pas formidable si les gens pouvaient faire des films, à la place de toutes ces grosses légumes d’Hollywood qui ne s’intéressent qu’au business et à ce que leur production rapportera ? » Et leur propose de financer son projet, récoltant ainsi 2 500 dollars, qui lui permettront de tourner Shadows. Film off limits. D’abord par son budget, ridicule, comparé à celui des productions hollywoodiennes. Ensuite par son tournage, qui piétine toutes les règles du métier : absence de scénario, invention de l’intrigue au jour le jour, construction des personnages avec la troupe de comédiens, lesquels improvisent les scènes, tout comme Charlie Mingus improvisera la bande-son, caméra libérée des rails afin d’épouser les mouvements des corps, ou encore récit qui s’interrompt sans chute édifiante… Une tranche de vie, balancée brute. Et qui jette au visage de l’Amérique discriminatrice l’histoire d’une fratrie noire-métisse se débattant contre les clivages raciaux. À sa sortie, Shadows n’est vu que par un public restreint. Mais la réputation de la nouvelle école de New York gagne rapidement l’Europe, où – trente ans après Dziga Vertov – on se lance aussi dans le « cinéma-vérité ».

Le 4 mai 1959, François Truffaut et Jean-Pierre Léaud triomphent au Festival de Cannes. Ancré dans d’importantes recherches sur l’enfance difficile et la psychologie adolescente, exprimant la révolte contre l’univers des adultes, Les Quatre Cents Coups, premier long-métrage aux moyens modestes, enthousiasme les artistes et la presse populaire. On se passionne pour les mésaventures du jeune Antoine Doinel, enfant mal aimé, maltraité, qui bascule dans la délinquance. Et la France, débattant du film, s’aperçoit de l’archaïsme de son schéma familial. Si le coup d’essai de François Truffaut a eu un tel retentissement, c’est grâce au jeune Léaud – quatorze ans au moment du tournage –, qui incarne son personnage de façon bouleversante. Mais surtout, Les Quatre Cents Coups, c’est le refus des conventions, du cinéma encroûté, confiné en studio, déconnecté du réel. Une histoire du temps présent, qui conte le monde tel qu’il va, sans occulter le négatif, sans sublimer les situations. Un tournage à toute allure, dont les options ne sont dictées ni par une technique trop lourde ni par les visées financières. Des prises de vue en extérieur, à la lumière naturelle, pour une photo exprimant la vie, au lieu de la figer en une imagerie kitsch. Truffaut se rêvait en auteur indépendant, soustrait à l’emprise des scénaristes et du star system. Son film l’exauce, mais va bien au-delà, devenant la matrice du mouvement de la « Nouvelle Vague ».

Shadows, Les Quatre Cents Coups, la révolution avait commencé. De plus en plus nombreux, et à un rythme toujours plus soutenu, les cinéastes, petits ou grands, s’engouffrèrent dans la brèche. Outre les pionniers, la phase fut dominée par Godard, Pasolini, Leone et Fassbinder. Réalisateurs fort différents, les uns focalisés sur la vie quotidienne, imperméables dans leurs œuvres aux sirènes idéologiques, Cassavetes et Truffaut, sans doute les plus transgressifs, puisque c’est eux qui eurent le courage de rompre avec le Vieux Monde, de mettre le feu aux poudres ; les autres davantage tentés de se frotter aux théories de l’époque, affichant maoïsme (Godard), anarchisme (Leone), marxisme hétérodoxe (Pasolini), radicalisme gay (Fassbinder), en des styles plus lyriques, et de ce fait moins réalistes. Mais ils avaient quelque chose en commun. « Ce que je voulais, c’était partir d’une histoire conventionnelle et refaire, mais différemment, tout le cinéma qui avait déjà été fait », déclarera Godard à propos d’À bout de souffle (1960)[1]. Vouloir filmer autrement, donc. Mais pour ouvrir les portes conduisant au monde d’après. En ce sens, leur cinéma à tous, intimiste ou abstrait, se distinguait du tout-venant par son côté politique.


Plutôt que d’embrasser la bonne cause, on en lancerait de mauvaises.

Il ne s’agissait plus, comme chez Kazan, de se dresser contre les injustices – Sur les quais (1954), Un homme dans la foule (1957). De dénoncer l’horreur – Alain Resnais, Nuit et brouillard (1956) – ou encore l’infamie – Autant-Lara, La traversée de Paris (1956). Plutôt que d’embrasser la bonne cause, on en lancerait de mauvaises. D’abord et sans relâche – cela éclate dès Les Quatre Cents Coups – celle de la délinquance, de la criminalité, interprétées comme actes de révolte, besoin d’aventure, quête d’indépendance : Easy Rider (1969) de Dennis Hopper ; La balade sauvage (1973) de Terrence Malick ; Godard, évidemment, dès À bout de souffle. Mais aussi avec Pierrot le fou (1965). Son héros, Ferdinand (Jean-Paul Belmondo), déteste sa vie bourgeoise, ces êtres fantomatiques – consuméristes, ne s’exprimant que par pubs – qu’il est forcé de fréquenter, lui qui ne rêve que de Vélasquez. Alors, quand il retrouve Marianne (Anna Karina), avec laquelle, cinq ans plus tôt, il avait eu une aventure, cela ne lui demande qu’une seconde de réflexion, il décide de tout plaquer avec elle, fusils en mains, et, sortant de Paris, il déclare : « De toute façon, il était temps de sortir de ce monde dégueulasse et pourri… Reconnaissant deux des siens, la statue de la liberté nous adressera un salut fraternel ».

Ensuite, et corrélativement, à une échelle plus collective, la lutte des classes, montrée sous un jour inquiétant – Losey, The Servant (1963) –, mystique – Pasolini, L’évangile selon saint Matthieu (1964) –, humoristique et burlesque – Blake Edwards, The Party (1968) –, ou encore dramatique – Bo Widerberg, Joe Hill (1971).

Délinquer, renverser la domination, c’est aussi, en ces temps lointains, œuvrer à la libération sexuelle. Cause défendue par Blier – Les valseuses (1974) –, mais avant lui Ferreri – La grande bouffe (1973) –, Eustache – La maman et la putain (1973), revoilà Jean-Pierre Léaud –, Antonioni – Zabriskie Point (1970), avec sa fameuse scène de sexe collectif dans un désert adamique, loin de cette société de consommation qui volera en éclats sur

« Come in Number 51, Your Time Is Up » de Pink Floyd, à la fin du film. Et bien sûr, en défricheurs du thème, par les artificiers en chef. Truffaut avec son Jules et Jim (1962). Pasolini avec son Théorème (1968). Film scandaleux, dépassant toutes les bornes. Car son protagoniste, le « visiteur » (Terence Stamp), mystérieux jeune homme aux charmes irrésistibles et aux airs christiques, met sens dessus dessous une famille bourgeoise, faisant l’amour tour à tour à la bonne, au fils, à la mère (Silvana Mangano), à la fille (Anne Wiazemsky) et finalement au père.



Parce qu’il conteste la loi qui étouffe, esquisse un monde sans classes oppressives, visualise la société sexuellement affranchie, ce cinéma qui fait la révolution ne peut que défendre l’émancipation des femmes. Avant Jules et Jim, dans le somptueux Misfits (1961), dont les scènes paroxystiques se déroulent dans le désert (symbole récurrent de l’innocence retrouvée), John Huston offrait à Marilyn Monroe cet ultime rôle qui renierait tous les précédents, celui de Roslyn Taber. Femme divorcée en proie à la tristesse, elle force les hommes avec lesquels elle a quitté la ville à relâcher les chevaux sauvages qu’ils capturent pour gagner leur vie, avant de les abandonner, bouleversée par leur dureté envers ces animaux inaptes à vivre autrement que dans la liberté la plus complète. Chez Eustache (op. cit.) ou Cassavetes – Une femme sous influence (1974) –, on retrouvera la vision du patriarcat renversé, de la femme sans licol, en phase avec ses désirs.

Au-delà du sexisme ? Alors, bien sûr, au-delà du racisme. The Party, où Peter Sellers incarne Hrundi V. Bakshi. L’acteur indien, horriblement maladroit, blacklisté pour avoir fait exploser un décor gigantesque au prix astronomique, se retrouve, suite à une erreur, invité chez Fred Clutterbuck, patron du studio dont le décor est parti en miettes. Au fil de cette soirée, où le Tout-Hollywood le regarde de travers, Hrundi multiplie les gaffes, saccageant peu à peu villa, convenances, réputations, avant de trouver l’amour en la personne de Michèle Monet (Claudine Longet), jeune Française aspirant à devenir actrice, mais subissant le harcèlement du producteur censé la lancer. Little Big Man (1970), anti-western d’Arthur Penn qui pulvérise la lecture héroïque de la conquête de l’Ouest, avec ses Cheyennes pacifiques et humains, son général Custer brutal et criminel, et Dustin Hoffman tiraillé entre les deux cultures, symbolisant les remords d’une Amérique prenant conscience du fait qu’elle s’est construite dans la violence d’un génocide, mais aussi l’hypothèse d’un monde meilleur métissé. Tous les autres s’appellent Ali (1974), utopie d’un amour entre un immigré marocain (El Hedi ben Salem, tête d’affiche provoc en soi) et une veuve allemande de vingt ans son aînée. De nouveau Fassbinder entrecroisait les luttes, libération sexuelle, affranchissement des femmes, combat antiraciste.

Enfin, ces films révolutionnaires montrent parfois… la révolution. Dans un microcosme : If… (1968) de Lindsay Anderson, qui a pour cadre une public school anglaise, avec Malcolm McDowell en meneur d’insurrection, laquelle se termine les armes à la main, les élèves montant sur le toit et flinguant leurs professeurs – Palme d’or l’année suivante au Festival de Cannes, peu probable qu’une telle récompense soit décernée par un jury actuel. En romançant l’Histoire : Il était une fois… la révolution (1971) de Sergio Leone, hommage aux soulèvements mexicain et irlandais à travers un récit d’amitié interclassiste entre un artificier de l’IRA cherchant la fortune (James Coburn) et un pilleur de diligences dénué de sens moral (Rod Steiger). Ou alors en érigeant la révolution en objet d’étude : La Chinoise (1967), qui fait débattre cinq jeunes – dont Léaud et Wiazemsky – et un philosophe engagé – Francis Jeanson – sur le marxisme-léninisme, les luttes de classe en France, la révolution culturelle, l’impérialisme américain… Film où, peut-être, Godard retourne la révolution contre elle-même…


Ces dix-sept années de cinéma tonitruant avaient pour quintessence la transgression, la libération. Attentats simultanés contre les règles de l’art et celles de la société. Renouvellement des manières de tourner pour faire tourner le monde de manière nouvelle.

Ces dix-sept années de cinéma tonitruant avaient pour quintessence la transgression, la libération. Attentats simultanés contre les règles de l’art et celles de la société. Renouvellement des manières de tourner pour faire tourner le monde de manière nouvelle.

Seulement, cette rage transformatrice était lestée par l’idéologie. Leone y échappait, ses westerns ultrasubversifs moquaient tous les camps, toutes les causes, dénonçaient toutes les guerres, sacralisant une seule chose, l’indépendance de l’individu, chaque fois incarnée par un héros immaîtrisable, tel Blondin (Clint Eastwood) dans Le bon, la brute et le truand (1966), qui traverse la guerre de Sécession d’un œil circonspect, obnubilé par l’or caché quelque part, en anarchiste absolu, définissant lui-même son propre bien, s’abstenant de faire la morale aux autres. Pasolini, Godard, Fassbinder, beaucoup moins. De sorte que leur cinéma risquait de se tarir le jour où le marxisme finirait par mourir. Or – ils ne s’en étaient pas rendu compte – le marxisme était déjà décédé plusieurs fois : en Octobre 1917, quand Lénine l’avait transformé en dictature d’un parti ; au sortir de la Seconde Guerre, quand il avait muté en prison des peuples ; à Budapest en 56, à Prague en 68, quand les chars communistes avaient tué… des révolutions. Sans doute Jean-Luc Godard avait-il senti que le vent allait tourner. Certes, sa Chinoise préfigurait Mai 68. Mais, en principe tract mao, le film fourmillait d’ambiguïtés politiques. Véronique et Guillaume, usines à contradictions, personnages ridicules mimant la guerre civile dans un appart bourgeois, faisant la leçon à Yvonne la paysanne, à Michel le prolo. Tract mao, La Chinoise, ou film assassin sur le délire maoïste ? Comme Godard lui-même a dû l’admettre, le film a consterné l’ambassade chinoise et irrité les cercles d'étudiants gauchistes. Et le cinéaste de botter en touche, invoquant le décalage des univers : « Sans doute ne sait-on pas encore écouter et voir un film. (…) Par exemple, les personnes formées politiquement le sont rarement cinématographiquement, et vice

versa. »[2] Quel formidable aveu ! Pour exister comme cinéma, le cinéma de la révolution devait garder ses distances avec les révolutionnaires eux-mêmes. Tout était dit, le divorce était en marche, au beau milieu des noces.

C’est ainsi que George Lucas, dans THX 1138 (1971), chef-d’œuvre expérimental dénonçant l’aliénation des masses, fait un procès du totalitarisme visant aussi bien l’URSS que l’Amérique, le consumérisme shooté à la religion que le productivisme fondé sur une police tentaculaire. Dans les deux cas, société de contrôle, arraisonnement technique des hommes. Tout Système est une geôle, quelle qu’en soit l’étiquette. La seule révolution possible consistant pour l’individu à fuir la masse, l’économie, les écrans, la société comme telle… Adieu au capitalisme. Adieu au socialisme.

Les funérailles du cinéma révolutionnaire auront lieu cinq ans plus tard, avec deux coups de tonnerre glaçants dans le ciel rouge du septième art gauchiste. 1900 de Bertolucci, qui dissout la révolution dans la fresque historique, et donc la renvoie pour toujours dans un passé révolu – quelles qu’aient pu être les intentions du cinéaste. Et Taxi Driver de Martin Scorsese, film visionnaire, pressentant le trumpisme – on y voit une affiche pour le candidat Goodwin arborant le slogan… « A Return To Greatness » ! –, avec son univers étrange de campagne populiste, et son héros déclassé armé jusqu’aux dents, nettoyant les bas-fonds en justicier solitaire.

1976. Fini, la révolution. Le compagnonnage n’avait pas pour autant été accidentel. Car l’aventure de la recherche plastique, loin de sombrer, s’est diversifiée. Pour dire les nouveautés du monde, comme tout au long de la vague.

[1] Cahiers du cinéma n° 138, décembre 1962. [2] Cahiers du cinéma n° 194, octobre 1967.



Chronologie des films de la vague révolutionnaire :



John Cassavetes, Shadows (1958)


François Truffaut, Les Quatre Cents Coups (1959)


Jean-Luc Godard, À bout de souffle (1960)


John Huston, Misfits (1961)


François Truffaut, Jules et Jim (1962)


Joseph Losey, The Servant (1963)


Pier Paolo Pasolini, L'évangile selon saint Matthieu (1964)


Jean-Luc Godard, Pierrot le fou (1965)


Sergio Leone, Le bon, la brute et le truand (1966)


Jean-Luc Godard, La Chinoise (1967)


Blake Edwards, The Party (1968)


Pier Paolo Pasolini, Théorème (1968)


Lindsay Anderson, If... (1968)


Dennis Hopper, Easy Rider (1969)


John Schlesinger, Macadam cowboy (1969)


Michelangelo Antonioni, Zabriskie Point (1970)


Arthur Penn, Little Big Man (1970)


George Lucas, THX 1138 (1971)


Bo Widerberg, Joe Hill (1971)


Sergio Leone, Il était une fois... la révolution (1971)


Jean Eustache, La maman et la putain (1973)


Marco Ferreri, La grande bouffe (1973)


Terrence Malick, La balade sauvage (1973)


Rainer Werner Fassbinder, Tous les autres s'appellent Ali (1974)


Bertrand Blier, Les valseuses (1974)


John Cassavetes, Une femme sous influence (1974)


Terry Gilliam & Terry Jones, Monty Python : Sacré Graal ! (1975)


Rainer Werner Fassbinder, Le droit du plus fort (1975)


John Schlesinger, Un après-midi de chien (1975)


Milos Forman, Vol au-dessus d'un nid de coucou (1975)


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