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FLASHBACK : "Dracula" de Tod Browning, plongée dans Thanatos

Par Atila Özer

16 février 2021


Il y a quatre-vingt-dix ans sortait Dracula, premier film fantastique de l’ère du parlant. Offrant à l’incroyable Bela Lugosi le rôle de sa carrière, voire de son existence, il mettait en lumière la puissance des pulsions, en particulier de l’aspiration à mourir, par une somptueuse poétique du silence, de la prédation. Tel son vampire, l’œuvre n’a pas pris une ride.





Une diligence gravit à toute allure quelque sentier de montagne lugubre. À l’intérieur, les voyageurs sont cahotés. Lisant à voix haute un guide touristique, une femme signale que sur les cimes escarpées du col de Borgo – Carpates Orientales – se dressent les ruines de châteaux du temps jadis. Comme la conduite, excessivement véloce, la jette sur le couple en face, le jeune homme élégant assis au premier plan – Renfield, apprendra-t-on plus tard – crie au cocher d’aller moins vite. Mais le mari – un autochtone, devine-t-on à son accent – lui objecte vivement qu’il faut parvenir à l’auberge avant le crépuscule : « C’est la nuit de Walpurgis, la nuit du mal, Nosferatu ! » Paroles imprudentes aux yeux de sa femme. Elle lui obstrue la bouche. Et tous deux font le signe de croix, visiblement terrifiés.

Scène d’ouverture des plus efficaces, qui d’emblée immerge dans l’inquiétante étrangeté que le film intensifiera sans cesse en déployant son univers magique peuplé d’êtres mystérieux, à la lisière des convenances et du sauvage, du désir et de l’hostilité, de la vie et de la mort, du banal et de l’ontologique. Deviendra néanmoins évident qu’il n’est question que d’une seule chose : le fond de notre être corporel et psychique.


Bela Lugosi fascinera le public, donnant vie, par son jeu habité, empreint d’expressionnisme, à un comte Dracula plus vrai que nature. Par la suite, nulle interprétation ne détrônera, dans l’imaginaire collectif, ni cette figure hors du commun ni Lugosi lui-même.

Avant Tod Browning, le fameux roman de Bram Stoker avait déjà fait l’objet d’adaptations cinématographiques : en 1922, Nosferatu le vampire, chef-d’œuvre de Murnau ; et l’année précédente, un film hongrois de Károly Lajthay (hélas perdu). Cependant, le cinéaste américain, qui parviendra en 1932 au faîte de son génie en signant l’inoubliable Freaks, auquel tant d’artistes rendront hommage – notamment David Lynch avec Elephant Man[1] –, réussit un exploit, le 14 février 1931, en sortant Dracula, premier opus fantastique de l’ère du parlant. Depuis 1927, le comédien d’origine austro-hongroise Bela Lugosi incarnait avec succès l’immortel comte transylvanien dans une pièce donnée à Broadway, qui condensait l’œuvre littéraire en prenant avec elle moult libertés – par exemple celle de substituer Renfield à Jonathan Harker au commencement du récit. En 1930, Universal décide de porter la pièce à l’écran. L’acteur fétiche de Browning, Lon Chaney, succombant à un cancer du poumon peu avant le tournage, le rôle-titre est confié à celui qui maîtrisait parfaitement le personnage, et présentait l’avantage non négligeable de s’exprimer avec un fort accent d’Europe centrale. Bela Lugosi fascinera le public, donnant vie, par son jeu habité, empreint d’expressionnisme, à un comte Dracula plus vrai que nature. Par la suite, nulle interprétation ne détrônera, dans l’imaginaire collectif, ni cette figure hors du commun ni Lugosi lui-même – comme en témoigne l’affectueux portrait qu’en brosse Tim Burton dans son pourtant fort caustique Ed Wood, qui montre un homme à la santé mentale fragile, confondant moi et masque, pris au piège de sa propre composition.



Même déformée, l’histoire fait écho à l’intrigue bien connue. Se rendant chez le comte Dracula pour lui faire signer le bail de l’abbaye de Carfax, Renfield découvre que son client inspire la terreur aux gens de la région : « Nous autres montagnards croyons que le château est habité par des vampires. Dracula et ses femmes se transforment en loups et en chauves-souris. La nuit, ils sortent de leur cercueil pour se nourrir du sang des vivants », lui confie le patron de l’auberge où la diligence fait escale. Ignorant ce qu’il prend pour une superstition, l’Anglais monte au col de Borgo, où l’attend un cocher au regard effrayant – Dracula, travesti, en réalité. En chemin, il s’aperçoit que les chevaux sont guidés par une chauve-souris. Dans l’immense vestibule de la demeure du comte, où il doit s’aventurer, n’ayant pas été accueilli, le spectacle n’est pas moins pétrifiant : toiles d’araignée qui pendent un peu partout, chiroptères voletant aux fenêtres, tatous grouillant sous les fauteuils, hurlements de loups au loin… La nuit même de son arrivée, Renfield tombe au pouvoir du vampire, qu’il aide à gagner l’Angleterre, avant d’être interné – ayant perdu la raison – au sanatorium du Dr Seward, jouxtant l’abbaye de Carfax. Désormais installé dedans, caché le jour dans la crypte, à l’intérieur d’une caisse emplie de la terre où il fut inhumé, Dracula s’en prend bientôt à l’entourage de ce voisin, esprit trop cartésien pour ne pas être naïf, et à sa fille en particulier, la séduisante Mina, qu’il subjugue aisément, et vide de son sang à plusieurs reprises. Toutefois il se heurte au Pr Van Helsing, scientifique aux vues iconoclastes, qui connaît tout des « non-morts » et n’hésite pas à lui opposer une résistance farouche.

Ce que porte ce personnage ambigu, synthèse monstrueuse des Lumières et du ténébreux, n’est rien de moins que ce qui anime la lecture browningienne de la fiction de Stoker, une interrogation lancinante ne cessant de s’approfondir, et surgissant dès le dialogue de sourds entre Renfield et l’aubergiste. Les superstitions ne sont-elles que des croyances ineptes, ou expriment-elles symboliquement des vérités abyssales ? Que doit faire la raison face à l’irrationnel ? S’y opposer, le rejeter, ou chercher à le comprendre ? Et d’ailleurs est-elle plus forte que lui, ou bien, devant sa puissance, dramatiquement démunie ?

En parfait homme de spectacle, Browning s’abstient de répondre de façon trop sérieuse. Non sans créer une poétique offrant des intuitions… glaçantes !


N’étant pas un reflet, et ne reflétant rien, le vampire n’est pas notre double négatif. Bien au contraire, il nous précède, antérieur aux catégories morales. Immortel, surhumain, il est l’archétype dont les vivants ne sont que pâles copies… Un faisceau de puissants instincts que voudrait rendre inoffensifs le système de la civilisation.

C’est d’abord le motif, récurrent dans sa filmographie, des faux-semblants, de l’occultation, par lequel nous sommes conviés à déjouer les apparences, à quérir le substrat des êtres. Simplement absurdes, les croyances populaires ? À peine Renfield s’est-il gaussé des racontars de l’aubergiste, on voit des cercueils s’ouvrir, des rats s’en échapper, en sortir trois femmes vêtues de blanc, ainsi qu’un homme en cape noire. Le jeune homme si sûr de lui se fera en un clin d’œil l’esclave de ce vampire, et celui-ci mettra en danger la société londonienne. Stupéfiante friabilité de l’édifice de la civilisation – que la photographie résume par les ruines de l’abbaye de Carfax. Le spectateur est ainsi amené à ce qu’il peut y avoir de vrai sous le baroque de la superstition. Car le vampire browningien exprime notre essence. Pourquoi se déguise-t-il ? ruse-t-il avec les vivants – par des mensonges, des drogues, si nécessaire ? Pourquoi, le jour, demeure-t-il caché, enfoui dans l’humus de son propre enterrement ? et profite-t-il, la nuit, de l’obscurité, d’un arbre ou d’un recoin derrière lequel il reste invisible ? Pourquoi change-t-il sans cesse d’enveloppe, humain se muant en animal, animal revêtant forme humaine ? Pourquoi, enfin, échoue-t-il à s’escamoter ? Tout vivant, face au vampire, flaire ce qu’il est, car son regard, lui, est sans équivoque, embrasé de désirs et d’instinct cruels, qu’aucun subterfuge ne peut estomper. On aimerait pouvoir penser que si Dracula se camoufle, c’est pour ne pas faire trop peur, lui qui, de toute façon, effraie tout un chacun, et que, s’il effraie tant, comme personnage, c’est parce qu’il nous reflète, qu’il n’est qu’une hyperbole de nos traits les plus sombres. Or, nous l’interdit la scène où, le comte s’étant invité chez son voisin le Dr Seward, Van Helsing s’aperçoit qu’il ne se reflète pas dans le miroir de la boîte à cigarettes qu’a ouverte Jonathan Harker, le fiancé de Mina, et qu’il est donc le « non-mort » dont il recherche la trace. Ainsi, n’étant pas un reflet, et ne reflétant rien, le vampire n’est pas notre double négatif. Bien au contraire, il nous précède, antérieur aux catégories morales. Immortel, surhumain, il est l’archétype dont les vivants ne sont que pâles copies… Un faisceau de puissants instincts que voudrait rendre inoffensifs le système de la civilisation.



Mais ce système se montre-t-il capable d’endiguer l’originaire sauvagerie ?

Conduit à en douter fort un second motif, celui de l’envoûtement. Browning oppose deux types de personnages. D’un côté, ceux qui, séance tenante ou presque, s’abandonnent au vampire, régis par leur sens, aucunement leur raison. Il suffit que Dracula les fixe, ou excite leur curiosité, ou étende le bras et ses doigts effilés, pour qu’ils le laissent s’approprier leur personne. Renfield, en premier lieu, qui suit docilement le comte, alors que celui-ci, le voyant se débattre dans une toile de l’escalier, vient de lui lancer, dans un sourire cynique :

« L’araignée tisse sa toile pour la mouche imprudente. Le sang est la vie, M. Renfield. » Mais en fait, dès le début du film, le personnage était campé : la montée empressée du jeune homme au château par des chemins étroits et de plus en plus sombres symbolisait le désir qui emporte, l’innocence érotique en proie au besoin de savoir. Il y a aussi Lucy Weston – l’amie de Mina –, que Dracula fascine, et par son verbe, et par ses origines. Enfin, Mina elle-même, qui troque l’amour propret de son gentil fiancé pour des nuits passionnelles avec ce comte inconnu. Renfield, Lucy et Mina : facettes de l’humain nostalgique de l’instinct primaire.


Or, la raison, qu’a-t-elle d’autre à connaître que son Autre ? Que l’instinctif, le naturel, l’ancestral, ce qu’on nomme parfois « divin », mais qui correspond en fait au vaste arrière-plan de notre vie physique et psychique ?

À l’opposé, les personnages rationnels : Harker, Seward, Van Helsing. Mais quel tableau Browning ne brosse-t-il pas là de la faculté distinctive de la civilisation ! Car sa dramaturgie confère à la raison soit le visage de l’impuissance, soit un destin en tous points tragique. Le film affuble Jonathan Harker d’une faloterie sans borne. Cerveau étriqué, engoncé dans les conventions, il refuse de croire ce qu’il constate lui-même. Van Helsing a beau lui expliquer que les vampires se transforment en loups, que ce « gros chien » qu’il a vu s’enfuir n’est autre que Dracula, sorti précipitamment, selon ses propres mots, avec un regard de « bête sauvage », après qu’il a brisé le miroir qui lui était tendu, preuve qu’il n’est pas un vivant, le fiancé de Mina ignore l’évidence. De tels êtres ne peuvent exister. L’emprise des pulsions n’est qu’une idée saugrenue, pourrait-on traduire… La sensuelle jeune femme vient pourtant d’être claire. Regard dans le vague, encore toute confuse, elle lui avouait, avant l’irruption du comte, que quelques jours auparavant, comme le sommeil la gagnait, elle avait perçu des hurlements de chien, puis rêvé qu’une brume envahissait sa chambre, et que deux yeux rouges la fixaient, qu’un visage blême s’approchait d’elle. « Et ce matin, j’étais d’une telle faiblesse. Comme si toute vie m’avait quittée. » Narration inconsciente de ce qui est arrivé : elle a laissé le vampire lui monter dessus, assouvir ses désirs, se gorger de son sang. Aveu érotique d’une transparence totale. Mais à cela non plus Harker n’a pas cru. Un affreux cauchemar, dont elle se remettrait vite. Moyennant… du repos ! En toute logique, quand sonne l’heure de « sauver » Mina, le pauvre Jonathan se révèle inutile, et doit se contenter… de seconder Van Helsing, ce vieux professeur un peu dérangé qui raconte des histoires à dormir debout, et dont il refusait l’aide, s’estimant capable d’assurer lui-même la protection de sa fiancée. Tout comme le Dr Seward, Harker est imperméable à l’irrationnel que Dracula incarne. Personnage asexuel, ne voyant clair que le jour. Mais justement, parce que rétif à l’obscur, à l’anormal, au monstrueux, il n’en saisit absolument rien et se trouve impuissant à en contrer la séduction. De prime abord, Van Helsing est bien mieux armé, personnifiant une raison de combat ne rechignant pas à défier l’ennemi sur son propre terrain. Le contraire de cette raison abstraite vigoureusement dénoncée par Hegel : cette

« intellection pure » qui, croyant que le non-rationnel n’a aucune vérité, que le non-conceptualisable n’existe tout simplement pas, ignore tout de son Autre, et ne fait que tourner en soi-même[2]. Or, la raison, qu’a-t-elle d’autre à connaître que son Autre ? Que l’instinctif, le naturel, l’ancestral, ce qu’on nomme parfois « divin », mais qui correspond en fait au vaste arrière-plan de notre vie physique et psychique ? Rien. Et c’est bien pourquoi, Van Helsing, lui, ne se consacre qu’à cela, voue toute sa science à ces immortels sommeillant dans l’humus, prenant forme de loup, d’humain, de chauve-souris, n’agissant que du coucher du soleil au lever du jour, s’abreuvant du sang des vivants pour ne pas mourir tout à fait. Browning en fait le seul personnage courageux, le seul à ne pas fuir quand Dracula passe à l’attaque. Lui faisant face dans la maison du Dr Seward, où le vampire est venu s’emparer de Mina, il lui annonce qu’il trouvera sa cache, lui plantera un pieu dans le cœur, pour mettre fin à ses agissements. Se sentant menacé, Dracula tente l’hypnose. En vain, car le professeur lui résiste. « Quelle force de volonté, Van Helsing ! », reconnaît-il. Mais à quoi bon ce savoir, ce vouloir ? Certes, l’éminent scientifique a solide réputation, au point d’être

« connu jusque dans les coins les plus reculés de Transylvanie », comme le lui a dit le comte. Mais ce savoir exceptionnel lui vaut également d’être méprisé, marginalisé. Un scientifique prenant au sérieux les mythes, le surnaturel ? Si Seward le reçoit dans son sanatorium, ce n’est nullement par respect, mais par nécessité, n’entendant rien au mystérieux décès de Lucy Weston. Ces contradictions du Pr Van Helsing, Tod Browning s’en amuse. Sa recette pour tenir le vampire à distance ? Faire garnir d’aconit la chambre de Mina. Plante toxique d’usage en magie noire. Et qui n’aura d’autre effet que de faire rire Dracula. Sur le point d’être agressé, Van Helsing ne doit son salut qu’au crucifix qu’il sort de sa poche, bradant toute distinction entre la science et la foi. Quant à l’efficacité de ce rationalisme élastique, elle laisse dubitatif, jusque dans l’ultime scène. Le professeur – on le sait – débusque Dracula, et lui plante, comme promis, un pieu dans le cœur. Fin du vampire ? Désenvoûtement général ? Triomphe de la raison sur les pulsions ? Browning n’affectionne guère les histoires édifiantes. Comme dans Freaks, sa sympathie va aux damnés. On ne voit pas le comte mourir, seulement sa proie, Mina, ressentir en son propre cœur ce pieu qui le transperce. On ne voit pas l’« Amour » jubiler, seulement le falot Harker ramener à la surface cette fiancée qui s’était abîmée dans les gouffres de l’instinct. On ne voit pas le brave Van Helsing retourner lui aussi au monde de la lumière. Il dit à Mina qu’il doit rester dans la crypte. Comme si son destin d’homme de la raison était de combattre à jamais Éros et Thanatos. Afin que le faux amour et la fausse vie, là-haut, en civilisation, puissent perdurer en parfaite inconscience. Victoire à la Pyrrhus, profondément tragique…



La puissance d’Éros est au cœur du troisième motif, celui de l’effraction, métaphore du viol. Chandelles qui percent l’obscurité dans le château transylvanien. Dès son apparition, le comte en tient une en main. Comme si cela définissait son être. Comme si, impudiquement, il arborait un phallus. Comme s’il disait à sa future proie : Je suis l’éternité de l’appétit sexuel. Longues chandelles par dizaines dans la chambre où il attire Renfield. Elles ne percent plus l’obscurité, mais envahissent son espace, la saturent de chaleur, pour que la proie se détende, s’ouvre à son prédateur, avant que celui-ci, la circonvenant, ne s’abatte sur elle. Symboles phalliques à profusion qui préviennent Renfield du désir dont il fait l’objet, de l’assaut qu’il va bientôt subir. Alors que tout était noir, morne, règne à présent l’incandescence. Thanatos chamboulé par Éros – nous en reparlerons. L’effraction, c’est encore et surtout cette manie qu’a Dracula d’entrer non par les portes, mais par les fenêtres, sans y avoir été convié, le plus souvent sous forme de chiroptère. Et chaque fois cela donne lieu à quelque abus sur un corps. Celui de Renfield, évanoui à cause d’un « très vieux vin ». Celui de Lucy, qui ne rêvait que d’un tel outrage. Celui de Mina, que ni son père, ni Jonathan, ni Van Helsing ne mettent à l’abri. Oui, dans ce film, la pulsion est plus forte que tout.


Filmique tout entière conçue pour installer le public dans la vision du monde propre au prédateur.

Mais, au fond, quoi d’étonnant à cela ? Qu’est-ce que la vie, sinon la prédation ? Et l’animal humain n’échappe nullement à cette loi. Décors, mise en scène, photographie – superbe travail de Karl Freund, fameux chef op, entre autres, du Metropolis de Fritz Lang, et surtout de Murnau – concourent à nous en convaincre. Le Dracula de Browning, ce sont des animaux partout, des lieux cernés de leurs cris, lesquels expriment la faim ; des êtres qui passent instantanément de la forme chauve-souris à l’enveloppe humaine ; des humains qui s’empêtrent dans des toiles d’araignée, se nourrissent d’insectes, se comportent comme des fauves, deviennent incontrôlables une fois la nuit tombée. Ce sont des atmosphères nocturnes et brumeuses, terriblement inquiétantes, où nul n’est en sécurité. Des plongées vertigineuses qui donnent le sentiment de voir comme un oiseau de proie. Filmique tout entière conçue pour installer le public dans la vision du monde propre au prédateur.

Pour autant, le propos de Browning n’est pas catégorique. La découverte du Vesta, cette goélette qu’a affrétée le comte pour se rendre en Angleterre, et qui échoue au port de Whitby, tout l’équipage mort, à commencer par le capitaine, attaché au gouvernail, est filmée de façon indirecte. Du capitaine, on ne voit que l’ombre. De l’équipage mort, que quelques mots en une d’un journal. Et si tout ce ravage était irréel, incertain, de l’ordre du mythe, comme les vampires ? Distanciation qui se retrouve dans l’usage du fondu au noir. On ne voit pas Dracula s’emparer de ses proies. Il s’en approche très lentement, tendant vers leur cou ses mains de chiroptère. Le reste est à deviner. Que fait-il avec elles ? Jamais Browning ne nous le montre, pas même dans des formes acceptables pour l’époque – c’est l’ère pré-code, on peut encore oser bien des choses. Il y a là un choix manifeste. Peut-être la volonté de dire que le fond de l’être est insaisissable.

Aussi ce fond de l’être, lorsque Browning cherche à l’évoquer, n’est-il pas dit bruyamment, mais au contraire… par le silence ! La critique a pu lui reprocher la pauvreté de sa bande-son. Très peu de musique : Le Lac des cygnes au générique de début, Les Maîtres Chanteurs de Nuremberg dans la scène de concert où Dracula accoste Seward. Mais quelle erreur que ce reproche. Comme s’il fallait par principe que tout film fût saturé de son. Or, justement, ce film-là ne devait pas l’être. Car c’est de Thanatos, au fond, que Browning entend nous parler.

Bien sûr, il y a chez Dracula une dimension érotique, ainsi que chez ces vivants – Renfield, Lucy, Mina – qui fuient la civilisation, aspirent à la sauvagerie. Mais la tonalité dominante de ces figures chez Browning, ce n’est nullement l’excitation, nullement la quête de la jouissance, de l’épanouissement, de l’accroissement de force des sens et du corps. Bien au contraire, ce qui les anime, ou plutôt les ramène au fond de leur être, car il s’agit d’un réflexe contraire à l’instinct vital, c’est la nostalgie, le besoin de rétablir quelque chose d’antérieur, de revenir à l’état de matière inanimée. Mina le crie à la face de Jonathan, ce fiancé diurne qui ne croit pas à la mort, trouve insensé que des non-vivants puissent hanter le monde de la vie : « J’adore la nuit. C’est le seul moment où je me sens en vie. » Lucy l’avoue à Dracula lui-même dans la scène quintessentielle – quoique toute fonctionnelle à première vue – où le comte, dans une salle de concert, entre en contact avec son voisinage.


La mécanique du spectacle, dont l’enfumage musical des sens, est retournée contre elle-même, devenant ce qui occasionne l’accès à la vérité.

Il n’est pas indifférent que, non spectaculaire au possible, cette scène se déroule dans l’univers du spectacle, au son de l’ouverture des Maîtres Chanteurs de Nuremberg, prélude wagnérien pompeux et joyeux évoquant des bourgeois contents de leur sort. Ces bourgeois paisibles, que rien ne perturbe, ce sont Seward, sa fille Mina, Harker et Lucy, dont Dracula, précisément, subvertira l’existence. Le spectacle est un thème structurant chez Browning. Il apparaît comme le lieu de la mauvaise illusion, comme théâtre cruel servant à dominer les êtres : « monstres » de Freaks, exploités, humiliés. En même temps, l’art cinématographique peut inverser le sens de cette odieuse mécanique. C’est bien l’ambition de Freaks, restaurer l’honneur bafoué des êtres dits « anormaux ». David Lynch s’en souviendra en tournant Elephant Man. De la même façon, dans Dracula, la mécanique du spectacle, dont l’enfumage musical des sens, est retournée contre elle-même, devenant ce qui occasionne l’accès à la vérité. Venus au concert faire étalage de leur statut, et de ce contentement de soi produit par la vie bourgeoise, Seward et son entourage commencent à être mis à nu, confrontés à leur inconsistance, avant que d’eux-mêmes ils ne plongent dans l’angoisse. Une ouvreuse écarte les rideaux de leur loge, avertissant le Dr Seward qu’on le demande au téléphone. Le comte, qui l’avait hypnotisée pour qu’elle se livre à cette manœuvre, parvient ainsi à se présenter, tout en éloignant le père. Apprenant qu’il loue l’abbaye de Carfax, Harker suggère qu’elle aurait beaucoup de charme si elle faisait l’objet d’une restauration complète. Dracula rétorque qu’il n’y touchera guère, ses ruines lui rappelant les remparts délabrés de son château transylvanien. Aussitôt, Lucy renchérit : « L’abbaye me fait penser à ces paroles : « En haut, des poutres majestueuses. Autour, des murs nus nous renvoyant l’écho de nos rires, comme si les morts étaient là. » » Mina et Harker l’interrompent par des rires. Ce poème lugubre les met un peu mal à l’aise. Mais Lucy poursuit : « Ce n’est pas fini ! « Buvons à la santé des morts et hourra au prochain qui mourra » », poussant le comte Dracula à dire son but le plus intime : « Mourir, être réellement mort, ce doit être magnifique. »

Le film de Browning semble donc suggérer que notre instinct le plus profond n’est pas celui qui nous pousse à vivre, mais celui qui au contraire nous fait tendre à régresser, à rechercher la mort. Thanatos plutôt qu’Éros. Freud, une décennie plus tôt, ne disait pas autre chose dans un essai très contesté[3] parce que hautement spéculatif, mais fascinant pour cette raison même : « Cette fin vers laquelle tendrait tout ce qui est organique (…) doit être représentée par un état ancien, un état de départ que la vie a jadis abandonné et vers lequel elle tend à retourner par tous les détours de l’évolution. Si nous admettons, comme un fait expérimental ne souffrant aucune exception, que tout ce qui vit retourne à l’état inorganique, meurt pour des raisons internes, nous pouvons dire : la fin vers laquelle tend toute vie est la mort ; et, inversement, le non-vivant est antérieur au vivant. » Ni Dracula, ni Lucy, ni Mina ne sont romantiques, dans le film de Browning. Aucune scène sexuelle. Aucune scène sensuelle. Tous n’aspirent qu’à une seule chose, être délivrés de la vie, entrer dans un repos éternel. Chez eux, certes, Éros et Thanatos s’enchevêtrent. Sous la conduite de Thanatos, toutefois, car face à la pulsion de mort, la pulsion de vie ne fait figure que de force perturbatrice. Le besoin de sang, le besoin de sexe sont mis en scène comme des ruptures d’équilibre, comme des états de tension absolument insupportables. Mina voudrait se dissoudre dans la nuit, Dracula reposer pour toujours dans sa terre. Il faut donc supprimer ces états de tension, retourner définitivement à l’état inanimé.

En cela consisterait ainsi le fond de notre être – plutôt que l’Amour, et ses bruyantes proclamations. Aussi n’est-ce aucunement par défaut que Browning a fait du silence l’essentiel de sa bande-son. Le non-bruit, comme non-perturbation des sens, comme non-détournement de l’attention, comme son de l’éternelle immobilité, peut constituer le plus puissant des motifs, la meilleure des façons d’introduire à la vérité. Et, en effet, ce que le perpétuel silence entrecoupé de cris d’animaux donne à entendre au spectateur, c’est la pulsion de mort, à laquelle ne pouvait faire écho qu’une atmosphère des plus sépulcrales.

Puissance du minimalisme.

Voilà pourquoi ce film nonagénaire, techniquement ridicule comparé aux films actuels, a conservé toute sa force de suggestion et de séduction.

[1] Voir notre article sur ce film : « Elephant Man de David Lynch, faux film humaniste, critique du spectacle ». [2] Phénoménologie de l’esprit, 1807. [3] « Au-delà du principe de plaisir », 1920.



DRACULA de TOD BROWNING (1931)

Avec Bela Lugosi, Helen Chandler, David Manners

1 h 15

En streaming sur YouTube


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