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FLASHBACK : "Elephant Man" de David Lynch, faux film humaniste, critique du spectacle

Mis à jour : 13 nov. 2020

Par Atila Özer

3 novembre 2020


Il y a tout juste quarante ans sortait l’OVNI Elephant Man. Sous ses faux airs de parabole à la morale rassurante, le deuxième long-métrage de l’Américain David Lynch, frappante évocation de la Londres victorienne, portée par une bande-son toute en vapeurs et becs de gaz, dévoilait la mécanique de l’oppression sociale, dénonçant au passage le rôle du spectacle, et tordant le cou à l’idée d’humanité.





Un air forain nostalgique. Des yeux de femme en gros plan. Balayage vers le bas de ce portrait photographique. Vue élargie qui en révèle le cadre. Puis zoom avant sur le visage réel, déformé par l’angoisse, moins beau que sur la photo. Fondu au noir, bruit de machine, des éléphants apparaissent, et en surimpression la moitié supérieure du visage. Les animaux avancent, l’un d’eux se met à barrir. La femme, en robe blanche, tombe à la renverse, le visage convulsé en un hurlement muet. Instant confus : elle secoue la tête, se débat, comme si l’éléphant la violait. Un nuage blanc s’élève alors, ainsi qu’un cri de nouveau-né.


Elephant Man paraît gorgé de bons sentiments. C’est pourtant le contraire d’une œuvre politiquement correcte : une sorte de pamphlet punk, de satire subversive, d’assaut téméraire contre la forteresse progressiste, où les méchants ont des allures d’êtres sincères, et les gentils une flopée de travers inquiétants.

Nous voici plongés dans une ambiguïté parfaite. Souvenir d’accident ou histoire fantastique ? Réalité vécue ou rêve sans consistance ? Jusqu’au bout, le film entretiendra le doute. Certes, la scène préfigure l’invraisemblable récit de Bytes, « propriétaire » d’un freak, d’un phénomène de foire, qu’il exhibe aux Londoniens. « La vie… est pleine de surprises. Quel ne fut pas le destin de la pauvre mère de cette créature, renversée au quatrième mois de sa grossesse par un éléphant… un éléphant sauvage. Renversée sur une île africaine inconnue. Le résultat apparaît clairement. Mesdames et messieurs, le terrible Homme-éléphant », déclame-t-il avec emphase en présentant le « monstre » au docteur Frederick Treves (Anthony Hopkins), avide de le découvrir après avoir vu la police interdire le spectacle. Mais bientôt l’on apprend que le portrait photographique de la femme tombée à la renverse appartient à ce personnage, et l’on se demande si l’ouverture ne représente pas un cauchemar qui l’obsèderait, lui, John Merrick (John Hurt), abandonné par sa mère à cause de ses difformités, hanté par le nom infamant servant à le livrer en pâture au voyeurisme de la société, nom qui peut-être lui fait imaginer qu’il est le fruit d’un viol et a pour géniteur cet animal auquel on le réduit. Jusqu’à la scène finale, qui nous replonge dans le surnaturel, cela demeure indécidable. Mais provoquer notre inconfort, c’est bien ce que recherche le film, ambigu par tant d’autres aspects.

Non, définitivement, Elephant Man n’est pas une parabole antiraciste prônant le droit à la différence, un conte humaniste à la morale claire et distincte – comme on l’a cru il y a quarante ans. Elephant Man paraît gorgé de bons sentiments. C’est pourtant le contraire d’une œuvre politiquement correcte : une sorte de pamphlet punk, de satire subversive, d’assaut téméraire contre la forteresse progressiste, où les méchants ont des allures d’êtres sincères, et les gentils une flopée de travers inquiétants. Au vrai, rien de plus normal, venant de David Lynch. Au fil de sa maturation, la filmographie du cinéaste américain s’est enfoncée dans les zones chaotiques de nos espaces mentaux, à coups de violences toujours plus déstabilisantes, de symboles toujours plus déjantés : oreille égarée dans l’herbe (Blue Velvet), face maternelle enduite de lipstick (Sailor et Lula), personnification de la Mort – façon Septième sceau de Bergman – traquant le protagoniste avec une caméra vidéo (Lost Highway), SDF terrifiant détenteur d’une mystérieuse boîte bleue (Mulholland Drive), famille d’humains à têtes de lapins évoluant sous les rires d’un public de studio (Inland Empire)… Mais à la sortie d’Elephant Man, en octobre 1980, David Lynch n’en était qu’à son deuxième long-métrage (après le déroutant Eraserhead, sorti trois ans plus tôt), et la sorte singulière de cinéma qu’il inventait ne pouvait encore s’identifier nettement.

Inspiré des mémoires du chirurgien Frederick Treves (1853-1923), s’inscrivant dans la lignée du fameux Freaks de Tod Browning, le film raconte donc un calvaire, celui d’un être humain ravalé au rang de bête de foire. D’une manière ou d’une autre, tel est le lot commun des classes laborieuses dans l’Angleterre victorienne où l’histoire se déroule – société que Lynch présente comme cruelle : dure aux faibles, ségrégative, hiérarchique, se délectant du spectacle de la domination, de l’infériorité. L’« Homme-éléphant » dont le brutal forain Bytes tire profit sans aucune vergogne subit à lui seul toutes les horreurs liées à cette condition : mépris, ostracisme, esclavage, maltraitance, dégradation physique, souffrances indicibles, désespoir inextirpable, tentation du suicide… Ce qui le « justifie », ce sont ces anomalies et infirmités provoquant effroi et dégoût, et que Bytes, les attribuant au mélange de l’humain et du bestial, a su convertir en distraction lucrative. Apitoyé par le sort du « monstre », mais aussi fasciné par son anatomie, le docteur Treves paie le forain afin de pouvoir l’examiner. À l’Hôpital de Londres où il exerce, il présente l’« Homme-éléphant » devant la Société de Pathologie, se taillant un franc succès. Pour Treves, cet être difforme, qui n’a pas articulé la plus petite parole, est un complet imbécile, « probablement congénital ». Aussi le laisse-t-il sans regret retourner auprès de Bytes. Mais celui-ci, inquiet d’une absence un peu trop longue à son goût, bat violemment « sa » créature, la laissant presque morte. Mis au courant, Treves hospitalise John Merrick, le met à l’abri dans une chambrette des combles. Et s’aperçoit qu’il est capable de parler. S’engage alors une lutte, le médecin voulant lui offrir un asile durable, tandis que son « propriétaire » cherche à le récupérer afin de pouvoir continuer à vivre sur son dos. Mais le film se concentre sur une bataille plus vaste, celle que mène Frederick Treves pour l’admission de John Merrick : admission, d’abord, à l’Hôpital de Londres, qu’infirmières, directeur et médecins refusent tous, au moins initialement ; admission, ensuite, au sein de la société, combat plus âpre, tant sont forts préjugés, rejets, tentatives de ramener l’« Homme-éléphant » à son destin de curiosité foraine. Les unes après les autres, ce sont toutes les strates de la société anglaise – de ses bas-fonds à son sommet royal, en passant par le monde artistique, le petit peuple et les classes supérieures – qui s’impliquent dans la querelle.

D’une façon remarquable, Lynch déclenche, par sa lecture de ce fait-divers, un maelström d’interrogations désintégrant l’idée d’humanité. Car John Merrick, monstre hybride, ou apparaissant comme tel, abolit en sa personne ce qui nous distingue de l’animal. De sorte qu’est mise en cause notre présumée supériorité : s’agit-il d’un fait indiscutable – position implicite des spectateurs de l’« Homme-éléphant », à la fois révulsés par sa laideur physique, et rassurés de n’être pas comme lui, de séjourner du bon côté de la frontière anthropo-zoologique –, ou d’une fiction, d’une illusion – comme le laisse penser le fait que ces humains si fiers de leur supériorité sur l’« Homme-éléphant » manifestent à son égard cruauté, insensibilité, ce que la société de l’époque associe à la sauvagerie animale ?

Le film décline ce problème central en une série de questions perturbantes. Existe-t-il des sentiments purs (au travers desquels nous nous traiterions mutuellement en égaux), ou seulement des appétits, des instincts (notamment celui de domination) ? C’est-à-dire, en premier lieu : La gentillesse pure est-elle une réalité, ou bien toute action, tout comportement sont-ils motivés par l’égoïsme, l’intérêt ? Venu récupérer sa créature, l’abominable Bytes, qui apparaît en la circonstance lucide et franc, le demande au bon docteur Treves, drapé dans son rôle de protecteur des infortunés : « Vous vous croyez meilleur que moi ? », lui lance-t-il en l’empoignant, et comme Treves – par modestie ? par hypocrisie ? – dément, il lui assène : « Vous vouliez le monstre pour l’exhiber à vos copains et vous faire un nom ! » Phrase assassine qui résonnera dans la tête du médecin jusqu’au moment où, n’y tenant plus, il avouera son tourment moral à sa femme Anne, qui, une nuit, le trouve au salon assis dans le noir, songeur, abattu. Expliquant penser à Bytes, Frederick envisage que sa moralité ne soit en fait qu’un vernis : « Je commence à croire que nous nous ressemblons beaucoup, lui et moi. » Et Anne trouvant cette réflexion absurde, il fait devant elle son examen de conscience, détaillant les bénéfices qu’il a retirés de ses « bontés » à l’égard de l’« Homme-éléphant » : « Il semble que j’aie fait de M. Merrick une curiosité, comme par le passé, non ? Mais cette fois dans un hôpital au lieu d’une foire. Mon nom est constamment dans les journaux. On chante sans cesse mes louanges. Les patients demandent désormais expressément à être traités par moi. » Avant de conclure par cette question auto-accusatrice, un brin naïve, mais frappante de vérité : « Suis-je un homme

bon ? Ou suis-je un homme mauvais ? »

La question de savoir s’il existe des sentiments purs, le film la pose en second lieu au sujet de l’amour maternel. Souffrant sans doute le plus d’avoir été abandonné enfant, John Merrick trouve une sorte de compensation dans l’intérêt que lui porte Mrs Kendal (Anne Bancroft), une comédienne célèbre. À sa grande surprise, son bienfaiteur la lui présente un matin, faisant irruption dans sa nouvelle chambre – plus confortable que celle des combles, située dans une partie plus noble de l’Hôpital de Londres, le Pavillon des Allongés –, où, habillé de façon élégante et soigneusement coiffé, assis à sa table au milieu de ses propres dessins, preuves de ses dons artistiques, il travaillait à sa maquette de la cathédrale St Philip. Contrairement à toutes les personnes qu’il a rencontrées jusque-là, Mrs Kendal ne manifeste à sa vue aucune répulsion, ni même le moindre étonnement. Elle est souriante, charmante, et lui offre immédiatement son portrait, qu’il pose, ému, à côté de celui de sa mère. Entre les deux femmes, la ressemblance est frappante. Puis Merrick reçoit de la comédienne un second présent, qui le trouble davantage encore, Roméo et Juliette de Shakespeare, dont il lit un passage. Touchée par la délicatesse de son interprétation, Mrs Kendal l’embrasse telle une mère aimante. « Oh, M. Merrick, vous n’êtes pas du tout un Homme-éléphant. – Vraiment ? – Non... vous êtes Roméo. » Visage de John Merrick en gros plan et contreplongée. On lit dans son regard que pour la toute première fois, il se sent reconnu, et même bien plus : digne d’être aimé. Mrs Kendal devient alors pour lui comme la mère affectueuse et compréhensive qu’il n’a jamais eue. Lynch, cependant, ne s’en tient pas à cette « réparation », soulignant plutôt ce qu’il y a de suspect dans l’idée indiscutée de

l’« amour maternel ». Car non seulement John Merrick fut rejeté par sa mère pour une raison frivole, sa disgrâce extérieure, mais la comédienne, cette mère de substitution admirable de générosité, ne fait acte de présence que deux fois dans sa vie – lors de cette première rencontre, intense mais furtive, puis au théâtre, mais à distance, à l’occasion d’un spectacle ambigu (nous y reviendrons plus loin) –, comme si les seules mères que l’« Homme-

éléphant » pouvait avoir étaient, à l’image de son être en tant que monstre de foire, des mères en représentation, photographique ou théâtrale. Situation tragique mise en lumière par une sorte de troisième mère, l’infirmière en chef, Mrs Mothershead – il nous faudra aussi revenir sur les noms ! –, le jour où, excédée par les visites que reçoit John Merrick, visites de membres de la bonne société que Treves organise pour le faire reconnaître, une dispute s’élève entre elle et le docteur, qui soutient que son protégé prend plaisir à ces rencontres : « Oui mais, monsieur, vous avez vu cette expression sur leurs visages. Ils ne cachaient pas leur dégoût. Ils ne se soucient nullement de John, ils veulent seulement impressionner leurs amis. – Je vous trouve un peu dure avec eux, vous ne croyez pas, Mrs Mothershead ? – Je vous demande pardon, monsieur… – Vous-même n’avez guère été tendre à son arrivée, n’est-ce pas ? – Je l’ai baigné, je l’ai nourri, j’ai fait sa chambre. Et je veille à ce que les infirmières fassent de même. Et si l’on peut appeler tendresse l’attention et le souci quotidien, alors j’ai fait preuve de tendresse envers lui et je n’en ai pas honte. » Ainsi se trouve posée la question de savoir en quoi consiste vraiment l’« amour maternel ». Un sentiment qui s’affiche, ou un soin constant, concret ? L’affection que Mrs Kendal témoigne à John Merrick ne manque pas d’émouvoir. Mais s’agit-il d’une affection vraie, ou de l’un des masques dont fait usage la comédienne ? Lynch ne tranche pas, mais ici aussi nous laisse dans le doute.


L’« Homme-éléphant », quoique souffre-douleur, participe lui aussi de la comédie générale, de la volonté de s’élever dans la hiérarchie des egos.

À première vue, il y a dans le film, par contraste avec Bytes, Treves, Mrs Kendal, avec tous les autres personnages empreints d’ambiguïté, une figure de la pureté du sentiment, de la bonté indiscutable : John Merrick, victime de la société. À ses divers bienfaiteurs aux intentions plus ou moins honnêtes, il ne manque pas de témoigner reconnaissance et affection, ne réclamant jamais rien pour lui, se contentant de l’aide qu’on lui apporte, même si elle ne suffit pas à le protéger contre ses exploiteurs. C’est ainsi qu’après avoir été repris par Bytes – qui l’a emmené à Ostende afin de pouvoir l’exhiber à nouveau, le maltraitant plus que jamais, l’enfermant avec des babouins –, puis réussi à s’enfuir et regagner Londres, il répond à Treves, profondément désolé de n’avoir pu empêcher ce rapt, qu’il ne doit rien se reprocher. « Je suis heureux à chaque instant qui passe. Ma vie est comblée, parce que je sais que je suis aimé. Je me suis retrouvé. Je ne pourrais dire cela... si ce n’était pour vous. » Mais cette réplique elle-même laisse entendre autre chose : ce qui inspire à Merrick son invariable gentillesse n’est pas de l’ordre du sentiment désintéressé, de l’affection pure, mais de l’envie de reconnaissance, du besoin d’être apprécié par le monde, comme le suggère la scène équivoque où, seul dans sa chambre, venant de recevoir un nécessaire de toilette en guise de cadeau de bienvenue suite à son admission à l’Hôpital de Londres comme pensionnaire permanent, grâce à l’intervention de la Princesse de Galles, il se fait beau, se parfume, se coiffe, se munit d’un fume-cigarette, puis singe les manières, les tournures de phrases, les intonations de la bonne société. L’« Homme-éléphant », quoique souffre-douleur, participe lui aussi de la comédie générale, de la volonté de s’élever dans la hiérarchie des egos.


Ce dont le film nous parle, au travers de l’« Homme-éléphant », c’est donc du mécanisme de l’exclusion sociale. Du mécanisme de la domination. L’histoire tragique de John Merrick, ce triste destin de phénomène de foire, en est d’abord et avant tout une percutante allégorie.

Le maelström d’interrogations qu’orchestre Elephant Man se ramène, en son fond, à cette alternative : La société humaine est-elle un lieu de progrès moral, ou bien, depuis toujours, une jungle impitoyable, devenue avec le temps un festival d’hypocrisies ?

C’est d’abord par la photographie que David Lynch prend position. Car si le film est en noir et blanc, et en noir davantage qu’en blanc, plein de ruelles et d’intérieurs obscurs, c’est pour dépeindre un univers sombre, celui de l’oppression sociale, de l’exploitation effrénée. Pour donner forme saisissante à la noirceur de l’âme humaine – âme du forain, âme de l’artiste, âme de l’élite, âme de l’homme de science…

Il y a ensuite cette bande-son singulière, géniale. Du commencement à la fin du film, les scènes baignent dans un bruit perpétuel, celui des machines – à vapeur, notamment – et des becs de gaz – qui dispensent une luminosité faible, salissante. Bruit du broyage industriel des hommes. Bruit des lueurs trompeuses de l’imaginaire social.

Ce noir et blanc saisissant, cette bande-son hautement évocatrice fusionnent puissamment dans la sublime scène du cauchemar de Merrick – non pas l’inaugural, si c’en est un, mais celui qu’il fait, un soir, dans sa chambre du Pavillon des Allongés, à la fenêtre de laquelle, un peu plus tôt, est venu frapper Jim, le portier de nuit, décidé lui aussi à l’exhiber pour de l’argent. La caméra pénètre par son trou la cagoule de l’« Homme-éléphant » – ce sac percé dont il se couvre pour dérober aux regards sa tête difforme –, elle descend le long de tuyaux vers un étrange sous-sol, cependant qu’enflent les bruits de vapeur, de machines, et soudain ressurgit la scène d’ouverture, le « viol » de la mère par l’animal sauvage, mêlé à une vision d’hommes torses nus actionnant un mécanisme à la fonction mystérieuse, puis l’on entend un souffle angoissé, la respiration de Merrick voyant des ouvriers apposer des barreaux à la cellule obscure dans laquelle il se trouve, avant un gros plan sur une tête d’éléphant, puis sur la sienne, alors qu’on est en train de le rouer de coups de pied, après quoi le rêve se clôt sur un ciel qui s’assombrit. On comprend alors la hantise du protagoniste. Ce viol que subit sa mère, une belle femme d’honorable extraction, à en croire le portrait qu’il conserve pieusement, n’est le fait d’un éléphant qu’en un sens métaphorique. L’animal sauvage et lourd symbolise le prolétaire. Et ce dont Merrick a honte, ce n’est pas tant de son physique difforme que de la possibilité d’être le fruit d’une hybridation de classes illégitime et réprouvée. Car dans cette société d’échelons étanches qu’est l’Angleterre de l’ère victorienne, être fécondée par un prolétaire – volontairement ou contre son gré – constitue pour une femme du monde la déchéance suprême, ainsi qu’une faute irrachetable. Quant au rejeton d’un tel accouplement, il relève non de l’humain, mais de la pire des monstruosités. Ce dont le film nous parle, au travers de l’« Homme-éléphant », c’est donc du mécanisme de l’exclusion sociale. Du mécanisme de la domination. L’histoire tragique de John Merrick, ce triste destin de phénomène de foire, en est d’abord et avant tout une percutante allégorie.


Cette tendance à catégoriser les êtres pour les disqualifier puis se repaître du spectacle de leur « infériorité », Lynch en fait un mécanisme universel de la vie sociale.


Au cœur du style d’Elephant Man, il y aussi, corrélativement, la mise en abyme du spectacle. Si le récit s’amorce dans une fête foraine, ce n’est pas uniquement parce que s’y trouve le protagoniste. D’emblée, David Lynch nous invite à méditer ce qui se joue dans la pratique sociale de la spectacularisation. Entré dans le stand où sont montrés les freaks, le docteur Treves passe devant un cartouche portant l’inscription « The fruit of the original

sin »[1], sous lequel on aperçoit un bocal où baigne, derrière une pomme croquée, ce qui ressemble à un fœtus mi-humain, mi-éléphant. Le spectacle n’a pas seulement vocation à divertir, mais aussi, mais peut-être surtout, à édifier, colporter l’imaginaire social, en l’occurrence une vision du monde où le mélange est une faute morale – mélange de l’homme et de la bête, qui symbolise l’hybridation des classes. Or ce colportage de l’imaginaire social n’a pas exclusivement cours dans le spectacle populaire. Il se déploie, sous forme plus raffinée, jusque dans la science, là où précisément il devrait être banni, là où l'on pourrait s'attendre à ce que l’esprit humain se montre capable d’en tenir à l’écart les fautes de jugement afin de parvenir à une vision compréhensive des êtres tels qu’ils sont, sans ostracisme aucun. Car, comparée à la mise en scène fruste du forain Bytes, la monstration de l’« Homme-éléphant » que Treves organise devant la Société de Pathologie fait figure de pièce à grand spectacle. Apparaissant d’abord en ombre chinoise, dissimulé derrière un rideau blanc, John Merrick, nu, est dévoilé aux médecins.



Sous leurs regards médusés, Treves le présente, et tandis que son assistant pointe à la baguette ses difformités, il le décrit comme un simple objet, avec toute la froideur de l’anatomiste, déclarant : « je n’ai jamais rencontré un spécimen d’humanité aussi dénaturé ou dégradé que cet homme ». Puis il informe ses collègues du surnom de John Merrick, le rideau se referme, et l’assistance, conquise, applaudit à tout rompre. Entre l’approche scientifique et l’exhibition foraine, quelle différence de nature ? Aucune, semble dire le film. Plutôt que de décrire Merrick sans préjugé ni évaluation, Treves transpose dans le jargon de l’anatomie le jugement arbitraire par lequel s’achevait le racolage de Bytes : « Mesdames et messieurs, le terrible Homme-éléphant ». Cette tendance à catégoriser les êtres pour les disqualifier puis se repaître du spectacle de leur « infériorité », Lynch en fait un mécanisme universel de la vie sociale. Venant tout juste d’échapper aux tortures que Bytes lui faisait subir en Belgique et d’arriver à la gare de Londres, John Merrick, pourtant masqué, se fait harceler par un enfant – « Pourquoi avez-vous une si grosse tête ? » –, puis bientôt par trois, puis prendre en chasse par la foule, qui lui ôte sa cagoule et l’accule dans les latrines, où, terrorisé, il hurle : « Je ne suis pas un éléphant ! Je ne suis pas un animal ! Je suis un être humain ! Je suis… un homme ! » Mécanisme universel, enraciné dans les âmes dès l’enfance, permettant au corps social de perpétuer sa structure en autorisant chacun à se croire étranger aux bas-fonds…

Il y a pourtant, vers la fin du film, ce spectacle qui semble faire exception, ce cadeau merveilleux que Treves et Mrs Kendal font à leur protégé : une représentation théâtrale en son honneur. Le Tout-Londres est là, même la Princesse Alexandra, dont il partage la loge royale. Émerveillé, John Merrick assiste à l'attraction, un tableau féérique mêlant humains et animaux. Comme une sorte de retournement de la stigmatisation qu’il a dû endurer. Puis le rideau se referme, Mrs Kendal apparaît, et annonce que la troupe lui dédie le spectacle. John Merrick se lève, et la salle, debout, se met à l’ovationner. Heure du Salut ? Inversion progressiste de la fonction usuelle du spectacle ?... On aimerait le croire avec John Merrick, enfin parvenu au faîte de la pyramide. Quelque chose, dans l’onomastique du film, semble d’ailleurs aller dans ce sens : il y a les noms de la bêtise, et les noms de l’espérance. Bytes, qui, par homophonie, signifie « Celui qui mord » ; Broadneck, « Cou épais », le médecin opposé à l’accueil de Merrick. Mais, contre eux et leurs semblables, le nom de la comédienne, qui fait penser à « candle », bougie : lueur dans la nuit. Ainsi qu’à la chaleur du cœur, par opposition à « Mothershead », figure maternelle elle aussi, mais maternelle par la tête, par raison, plutôt que par sentiment. Pourtant, la standing ovation porte à son paroxysme l’ambiguïté fondamentale du film. Qu’applaudit donc la bonne société ? Une émancipation ?... ou l’« Homme-éléphant », un spectacle théâtral inhabituel en un tel lieu, et dans cette loge en particulier ?...



Sous ses faux airs de parabole gentillette, le brûlot lynchien suggère finalement que l’humanité de l’homme n’est rien de plus qu’un mythe, qu’un spectacle que nous aimons à nous donner à nous-mêmes, sous la glaçure duquel prospère éternellement l’amère réalité de notre cruauté sauvage.

Quoi qu’il en soit, Lynch met à nu la mécanique de la domination. Tout, dans son film, concourt à montrer qu’elle repose sur un travail psychologique d’infériorisation, permettant d’exploiter, de ségréguer, de supplicier, d’utiliser jusqu’à ce que mort s’ensuive ; que ce travail psychologique s’appuie sur l’étiquetage des êtres – humain vs animal, naturel vs monstrueux, normal vs pathologique – ; et enfin qu’il est orchestré par la pratique du spectacle – forain, scientifique, artistique, etc. –, au travers de laquelle, sans relâche, la société diffuse ses catégories, ses valeurs, ses préjugés, autrement dit son idéologie, et ainsi, s’autocélébrant, s’autojustifiant, reconduit sa hiérarchie. Cette mécanique de la domination, c’est aussi cela que la bande-son symbolise : bruits de machines domestiquant les corps, bruits de lumières qui aveuglent les âmes.

Le spectacle forain apparaît finalement comme vérité d’une société cruelle, où l’écrasement de l’« inférieur », réduit à l’état de bête, est transformé en spectacle malsain.

Elephant Man, lui-même, fait-il le jeu de l’aliénation ? Par cette histoire foraine, par cette évocation du drame de Merrick, David Lynch pose la question du rôle du cinéma. Se repaît-il, lui aussi, du spectacle du malheur humain, en l’amplifiant, en le magnifiant, et en conviant le public à verser dessus quelque larme d’inspiration douteuse ? Hélas, c’est bien souvent ce qui arrive. Mais en interrogeant notre goût pour la cruauté, Elephant Man se veut spectacle où apparaît la vérité du spectacle.

Sous ses faux airs de parabole gentillette, le brûlot lynchien suggère finalement que l’humanité de l’homme n’est rien de plus qu’un mythe, qu’un spectacle que nous aimons à nous donner à nous-mêmes, sous la glaçure duquel prospère éternellement l’amère réalité de notre cruauté sauvage.

Quarante ans après sa sortie, Elephant Man continue de mettre à mal nos certitudes. Sa verve subversive n’a rien perdu de sa puissance. Sauf sur un point, peut-être, lié au renversement de notre rapport aux animaux : l’humanisme. Considéré encore, en 1980, comme paradigme de la morale et de la politique, il n’était remis en cause que par la pensée ou l’art critiques, et notamment, donc, par ce film audacieux. À l’heure de l’effondrement de la biodiversité, la critique de l’humanisme s'est muée en lieu commun. Et il est devenu peu ou prou évident que notre « supériorité » sur les animaux non-humains est une idée préconçue aux conséquences funestes.

[1] Le fruit du péché originel.


ELEPHANT MAN de DAVID LYNCH (1980)

Avec Anthony Hopkins, John Hurt, Anne Bancroft

2 h 04

En streaming sur MyCanal


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