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FLASHBACK : Il y a 20 ans, "Les harmonies Werckmeister" de Béla Tarr

Mis à jour : 4 nov. 2020

Par Atila Özer

12 septembre 2020


Le chef-d’œuvre en trente tableaux du cinéaste hongrois dilatait le temps pour saisir l'éternel. Et ce poème onirique, fasciné par une baleine sublime, mettait au jour la noirceur humaine, l'éternelle lutte de l'Ordre et du Chaos, et le destin de l’artiste au sein de la société. Bougie dans la nuit, qui éclaire notre époque.




Plan sur le feu mourant d’un poêle, qu’une main vient arroser d’eau. L’image se décale à droite, et un bar apparaît. « 10 heures ! On ferme ! » s’exclame le patron en ramassant les chopes, tandis qu’un ivrogne s’écroule. Mais un client exige de Valuska une

« représentation ». Lequel se laisse entraîner. On écarte les tables afin de lui faire place.

« C’est toi le Soleil », décide Valuska, plantant le solliciteur au centre de la scène, avant de déclarer, comme saisi d’un savoir supérieur : « Et maintenant, nous, gens simples, allons assister à une démonstration de l’immortalité ». Autour du centre, le chorégraphe improvisé met en branle la Terre et la Lune. Or soudain, venant d’aligner ces trois astres, il pétrifie la danse : éclipse totale du Soleil. « À cet instant… disons, vers une heure de l’après-midi, nous sommes témoins d’un tournant dramatique. Car tout d’un coup, l’air refroidit autour de nous. Vous le sentez ? » Quelqu’un, au piano, entame un air nostalgique. Zoom arrière, l’assemblée d’hommes ivres scrute Valuska. « Aucune raison d’avoir peur, ce n’est pas la

fin », assure-t-il au bout d’un moment, relançant la rotation de la Terre et de la Lune, à laquelle se joint bientôt le reste de l’assemblée. La caméra, initialement tournée vers le fond du bar, en montre à présent la porte, que le patron ouvre après avoir traversé la scène, dispersant les clients et leur lançant : « Ça suffit ! Dehors, bande d’ivrognes ! » Travelling avant dans sa direction, la caméra suit Valuska. « Mais, M. Hagelmayer, ce n’est pas encore fini », s’indigne-t-il, calme et stupéfait. Puis le conteur sort, se fond dans la nuit.



Plan-séquence inaugural de neuf minutes et trente-cinq secondes. Excessif ? Au contraire, comme Valuska, on trouve qu’interrompre l’immortalité, ça relève du sacrilège. Magie d’une ouverture symboliquement puissante. Elle sera suivie d’autres longues scènes aussi intenses. Quasiment toutes des plans-séquences. Un film en trente tableaux. C’est d’abord ça, Les harmonies Werckmeister. Objet hors normes qui dilate le temps afin d’emmener voir de l’autre côté du miroir. Qui inscrit forces, mouvements et lois macrocosmiques dans les trivialités titubantes du microcosme humain.

Les morceaux de bravoure, l’œuvre de Béla Tarr n’est faite que de ça. Un premier film, Le nid familial, tourné en cinq jours grâce aux subsides du pouvoir, et qui jette au visage de la Hongrie communiste la réalité crue de son système étouffant. Le tango de Satan, fresque de sept heures trente, plongée dans l’agonie d’une ferme collectiviste. Le cheval de Turin, suite auquel Tarr lâche le cinéma – confessant : « Si je continue, je suis condamné à me plagier » –, cet ultime chef-d’œuvre ne souffrant guère de suite, puisqu’il n’évoque rien de moins que la mort de l’humanité, par un dispositif formel d’un minimalisme extrême – bande-son presque sans paroles, photographie au bord du noir permanent…

Projetées en 2000 au Festival de Cannes, Les harmonies Werckmeister suivent Damnation et Sátántangó. Achèvement d’une trilogie conçue avec László Krasznahorkai, auteur (en 1989) de La mélancolie de la résistance, dont la seconde partie a donné au film son titre et sa trame.


Une œuvre d’art pure, exprimant l’être du monde, en phase avec ses lois naturelles, peut-elle éclore dans la société, où règnent divertissement, parole fausse, absurde dialectique de l’ordre et du chaos ?

Laquelle, au juste ? Difficile à dire… On s’accroche d’abord à János Valuska, figure omniprésente qui nous emmène partout : dans les rues, chez les gens, sur la place, et… au cirque, auprès de la baleine et du mystérieux « prince ». Personnage émouvant, car naïf et généreux, à travers le regard duquel presque tout se déroule. Mais János est un lien, un témoin, l’œil qui voit l’horreur en train de monter. Si c’est une « histoire » que le film raconte, ce n’en est pas une qui lui arrive à lui, mais plutôt un drame qui s’abat sur son « oncle », György Eszter, musicien ou musicologue (cela demeure flou, comme beaucoup de choses dans ce poème onirique). Une petite ville. On ignore où, on ignore quand. Il y fait froid et sombre. Les habitants n’y ont pas l’air heureux. Et György Eszter n’avance guère dans sa quête : le « pur accord musical » ou l’harmonie naturelle demeure hors de sa portée. Or une double irruption vient rompre cette routine lugubre. Tout d’abord celle d’un cirque itinérant : « Fantastique ! La plus grande baleine du monde ! Avec en vedette le prince ! » plastronne l’affiche. Devant l’immense remorque transportant l’animal, János s’immobilise, dépassé, fasciné. Il n’a qu’une hâte, en pénétrer le mystère. Mais, à l’inverse, l’inquiétude gagne la population. Avec l’arrivée du cirque, les pillages ont commencé, dit la rumeur. Est-ce la faute de cette horrible baleine ? Et ce « prince » ? Il pèserait dix kilos, aurait trois yeux, tiendrait des discours impies. Là où il passe, tout se dérègle. On s’attend donc à de violents désordres. Dans ce climat qui se tend, seconde irruption : le retour de tante Tünde, la femme de György Eszter, qui avait renoncé à sa place auprès de lui, afin qu’il se consacre entièrement à son art, mais qui exige à présent qu’il collabore au rétablissement de l’ordre en acceptant de présider le Front de la Propreté, menaçant, s’il refuse, de retourner chez lui. Dès lors, Eszter se trouve confronté à de tragiques dilemmes : intégrité ou indépendance ? autonomie ou engagement ? intransigeance ou compromis ? prise de risque ou sécurité matérielle ? égoïsme ou protection des autres ? dignité face à l’ignominie ou résignation sous la pression de la violence ?...

Le film peut sembler s’éparpiller en tous sens. Mais il ne tourne, obsessionnellement, qu’autour d’une seule question : une œuvre d’art pure, exprimant l’être du monde, en phase avec ses lois naturelles, peut-elle éclore dans la société, où règnent divertissement, parole fausse, absurde dialectique de l’ordre et du chaos ? Les harmonies Werckmeister pratiquent la mise en abyme : expérience artistique sur les affres de la création, sur le métier d’artiste. Mais non sans combiner cette réflexion esthétique avec le politique – en surface – et l’ontologique – au plus profond. Dans la lignée de Bergman (Le septième sceau), Paradjanov (Sayat Nova) ou encore Tarkovski (Andreï Roublev, Le sacrifice), c’est l’un des très rares films voulant parler de tout. Parler du Tout : condition humaine, place de l’homme dans le cosmos, essence de ce qu’on nomme « éternité » ou « divin »…

L’ambition transparaît dès la scène inaugurale, chorégraphie cosmologique joignant l’humain à l’ordre céleste. Or il s’agit d’une parabole préfigurant les événements. Car l’éclipse du Soleil mise en scène par Valuska symbolise l’obscurité où va sombrer la ville. Nuit au sens propre, mais aussi nuit de l’irrationnel, de la violence aveugle, de la colère qui ravage tout et de sa répression qui ne laisse plus rien vivre. Commencement démiurgique à tous les sens du terme, puisqu’en même temps que l’artiste crée de toutes pièces une œuvre (Valuska élaborant sa représentation), l’éclipse du Soleil plonge la ville dans le noir, et le film de Béla Tarr accouche de l’Histoire du Monde. Mise en abyme ontologique, tout autant qu’esthétique : œuvre d’art sur l’art, côté pile ; histoire d’un créateur noyé dans les ténèbres – Eszter – qui incarne les ténèbres créées par le cosmos, côté face.


L’humanité des Harmonies Werckmeister n’est pas constituée d’êtres quotidiens, mais de présences métaphoriques nous renvoyant à notre condition.

Que Béla Tarr veuille nous parler de l’être du monde, de la noirceur humaine, du destin de l’artiste au sein de la société, aucunement de la Hongrie ou du post-communisme, cela éclate dans toutes ses options.

Le noir et blanc, d’abord, qui nous installe dans la création pure, loin de toute captation du réel tel qu’il est – à supposer que pareille chose ait un sens au cinéma, ou, du reste, dans n’importe quel art.

Ensuite, l’indétermination, qui ne frappe pas seulement temps et lieu, mais aussi la nature des différents personnages et des rapports qu’ils entretiennent les uns avec les autres. On est vite dérouté par le fait que János ait une kyrielle d’oncles et de tantes, réels ou imaginaires : György Eszter, dont il est le factotum, mais qu’il admire comme un père et appelle « oncle Gyuri » ; sa femme, qu’il semble craindre, la redoutable « tante Tünde » (magistralement interprétée par une Hanna Schygulla au sommet de son art) ; l’imprimeur dont il livre les journaux, l’« oncle Béla » ; « oncle Lajos », le bottier-savetier qui le loge ; et même un gardien d’hôtel qui le traite avec mépris, « oncle Karcsi », colporteur de ragots dont il fuit les discours haineux… Étrange univers dont les figures principales semblent appartenir à une même grande famille, conflictuelle et solidaire à la fois. Ou pas tellement étrange, s’il s’agit des diverses facettes du même genre humain. Pas tellement étrange, si l’on renonce à chercher qui sont exactement les uns ou les autres, quels seraient leurs

« motifs », voire ce à quoi ils ressemblent. Car le « prince », par exemple, restera toujours hors champ, réduit à une ombre parlant une langue étrangère. L’humanité des Harmonies Werckmeister n’est pas constituée d’êtres quotidiens, mais de présences métaphoriques nous renvoyant à notre condition. Sublime, à cet égard, est le vingt-et-unième plan-séquence, cardinal et agonistique. Tante Tünde, décidée à rétablir l’ordre, vient de confier une mission à János : retourner au marché, où les esprits s’échauffent, afin qu’il lui rapporte la situation. Mais observer, rapporter, cela n’intéresse guère le jeune homme naïf. Arrivé sur la place, il n’a plus qu’une idée en tête, revoir la baleine, qu’il avait qualifiée, sortant de sa première visite, de témoin extraordinaire des océans inconnus, de « créature divine » extérieure à tout mal, après quoi il avait pressé l’oncle Gyuri d’aller la voir, mais le musicologue avait refusé, car il devait d’abord se débarrasser de Tünde. Entré pour la seconde fois dans la remorque en tôle, János contemple de nouveau le gigantesque cétacé, quand il surprend une dispute, qu’il écoute en se cachant. Le directeur du cirque se fâche contre le « prince », qu’il a embauché afin qu’il se montre, pas pour qu’il parle à tort et à travers. Mais le prince ne reconnaît aucune autorité, assure insolemment son fidèle

« interprète », arguant qu’il est vraiment prince, puisqu’il a des adeptes, là-dehors. « C’est moi qui l’ai nommé prince, une idée commerciale », rappelle, outré, le directeur à l’interprète. Alors le prince prend lui-même la parole. On ne le voit toujours pas. Mais on distingue, sous la traduction, sa voix aigrelette et cinglante, et les phrases qu’il prononce en russe. Il est « au-dessus de tout », jouissant d’une « vision globale », comprend que la complétude se trouve « dans la ruine ». Et il prédit que ses adeptes « mettront tout en

ruine ». Impuissant, le directeur les libère, lui et son traducteur, mais les prévient que s’ils détruisent les villes, ils n’auront plus où aller. À quoi le prince rétorque : « Les adeptes savent qu’ils seront déçus. Mais ils ne savent pas pourquoi. Le prince le sait : parce que le Tout n’existe pas. Ils seront perdus. Nous les écraserons de rage. Nous les punirons, serons sans pitié ! » Se confirme alors ce qui déjà était palpable : le film est une fable, les personnages des symboles. Cette voix cinglante hors champ qu’il faut traduire pour qu’elle soit comprise, c’est l’idéologie qui s’empare des masses et prépare la terreur. Le principe du mal sous sa forme subversive. Un « prince » des ténèbres, un ange déchu, le diabolique à l’œuvre dans la réalité du monde. Par contraste on saisit ce que János représente : l’inverse parfait de ce prince des ténèbres, un prince étranger au mal, comme cette baleine qui le fascine, un prince tourné vers l’infini, sous forme céleste ou maritime, un prince qui n’a pour les autres qu’amour et attention. Une sorte de prince Mychkine, révélateur des maux humains. Toutefois la fable dostoïevskienne qui se déploie sous nos yeux ne relève ni du mysticisme ni de la religion. Certes, il y a chez János quelque chose de christique. Ce n’est pas un hasard s’il est livreur de journaux, si, nuit comme jour, il déambule dans les rues, remplit les boîtes aux lettres, entre chez les gens, parle à tout le monde. János a pour rôle d’annoncer les nouvelles. Or, quoique, tel Jésus, il transmette la bonne (l’immortel existe, l’infini est visible, l’harmonie naturelle est à portée de main), on sent bien que son « Dieu » n’est autre que la Nature, et qu’il n’assure par ses messages aucune espèce de Salut. Son Évangile profane côtoie d’ailleurs les mauvaises nouvelles, puisque c’est lui qui annonce le retour de Tünde, qui informe l’oncle Gyuri qu’il va devoir se compromettre, qui nous révèle la radicalité du mal, nous montre que nous en sommes prisonniers.


Pris, comme tout homme, dans les rets de la finitude, Eszter se débat pour ne pas être broyé par la lutte éternelle de l’Ordre et du Chaos, de la Masse et de l’Élite, deux camps pareillement sans pitié, semant la Terreur, traquant les Innocents, pratiquant le Massacre, laissant le monde dévasté.

Et puis il y a ce motif du cycle, qui nous élève à l’Éternel retour, qui achève de conférer au film son envergure ontologique. C’est la musique, en premier lieu, qui nous immerge dedans. Les compositions de Mihály Víg, nostalgiques et répétitives. L’air joué au piano lors du ballet cosmologique inaugural, intitulé « Valuska » et qui revient tout au long du film – notamment lorsque János circule autour de la baleine. Renforcé ensuite par le violon, il exprime de façon déchirante la réminiscence de l’harmonie naturelle, dont l’oubli a précipité l’humain dans la morosité, la déréliction. Vers la fin, inhumaine et tragique, un air plus triste (« Öreg ») transmute la nostalgie en sentiment d’une perte irrémédiable, comme si, pour l’humain, l’harmonie céleste était trop élevée. Comme si l’être humain n’était capable que de la corrompre. Ce qui s’exprime directement par deux contrepoints musicaux, cycliques, eux aussi, mais dénués de majesté, marqués par le ridicule. Une sorte de rock ‘n’ roll hâtif et pataud, qui se veut guilleret mais frise le sinistre : l’air forain destiné à drainer la foule, à faciliter la vente des tickets pour la baleine. Et Johann Strauss, la Marche de Radetzky, air martial et pompier qui retentit chez tante Tünde, lorsque son compagnon, un « capitaine » ivre et vociférant qui réclame qu’on soit sans pitié, qu’on tire sur la foule – autre forme du mal, opposée à la subversion, liée à l’ordre, la répression, la défense des privilégiés –, lance le tourne-disque et se met à danser, rigide, vacillant, pistolet au poing. L’horrible musique du Commerce et de l’État. Enregistrée, artificielle. Image sonore du cycle non pas céleste, mais terrestre, humain, et de ce fait disgracieux. Sur Terre comme dans les étoiles, tout revient toujours au même point. Éternel retour de la Grâce, là-haut. Éternel retour de l’Horreur, en bas. On se trouve là au cœur du propos. Car la musique et sa corruption ne sont pas que l’armature du film. Elles en sont également le thème principal. György Eszter n’a qu’une seule obsession : dépasser l’ordre harmonique d’Andreas Werckmeister. Musicien et théoricien de l’époque baroque, il a divisé l’octave en douze unités égales, estimant dévoiler ainsi le secret des harmonies divines. Et depuis, tous les chefs-d’œuvre, sans exception aucune, ont été composés selon ce principe. Or, pour Eszter, il y a là un scandale, camouflé depuis des siècles. Car l’artifice mathématique d’Andreas Werckmeister ne restitue en rien l’harmonie divine. Son approche technique et quantitative passe à côté du fait que les sept tons de la gamme « ne constituent pas le septième d’une octave mais sept qualités différentes, pareilles à sept étoiles-sœurs dans le firmament ». Certes, l’harmonie divine n’appartient qu’aux dieux, comme le savaient les musiciens en des époques plus fortunées, notamment celle de Pythagore. Mais le « pur accord musical » n’est pas une illusion. Seulement, pour s’en rapprocher, il faut renouer avec l’« accord naturel », et donc en finir avec les fausses harmonies, celles qu’Andreas Werckmeister a fait passer pour les vraies. Telle est la quête de György Eszter, musicien aspirant à la pureté artistique. Mais peut-être pas suffisamment. Car une fois Tünde revenue dans son univers, il fait passer avant tout le reste sa tranquillité, ses besoins matériels, ignorant la suggestion de János : aller voir cette baleine, incarnation de la nature, de l’infini, de l’harmonie divine, de l’éternité. L’aspiration à la pureté absolue et sans concession, c’est János seul qui la représente, lui qui va jusqu’au bout de sa fascination pour la baleine, jusqu’au bout du désintéressement, jusqu’au bout de la prise de risque. Un plan magnifique dit toute la distance qui, dans l’épreuve, se creuse entre ces deux hommes : celui où, après avoir sollicité les notables pour financer le Front de la Propreté, se pliant ainsi aux exigences de Tünde, Eszter, fatigué, emprunte le chemin de gauche afin de rentrer chez lui, tandis que János, désireux de revoir la baleine, s’engage dans le chemin de droite en direction du marché, où il sera pris à partie par la foule en ébullition. Piégé, comme tout homme, dans les rets de la finitude, Eszter se débat pour ne pas être broyé par la lutte éternelle de l’Ordre et du Chaos, de la Masse et de l’Élite, deux camps pareillement sans pitié, semant la Terreur, traquant les Innocents, pratiquant le Massacre, laissant le monde dévasté.



Le Massacre d’État, méthodique, asymétrique, survient au petit matin. Après la subversion, le Massacre populaire, dont Béla Tarr saisit l’essence à travers un plan-séquence glaçant : la destruction de l’hôpital. Très long travelling arrière en plongée, qui recule devant la marche d’une foule armée de gourdins, déterminée, mutique, portée par une fureur froide. Elle pénètre en courant dans les salles blanches garnies de lits, en extirpe les malades, qu’elle passe à tabac, met tout à sac sans motif perceptible. Violence aveugle, irrationnelle. Déchaînement de la pulsion de mort. Tout cela sans parole aucune, sans aucun cri. On entend seulement le fracas des objets que la foule casse, défonce ou renverse. Toute l’horreur passe à travers ces sons. Avant que deux hommes n’arrachent des rideaux. Alors s’élève l’air triste, « Öreg ». Le travelling dévoile une salle de bains misérable. Debout dans la baignoire, nu et décharné, un vieillard impuissant, qui attend son destin. On pense aux camps totalitaires (nazis ou communistes). La destruction s’arrête. La horde fait demi-tour. Devant la perspective du crime absolu, l’assassinat gratuit d’un être sans défense, elle paraît prendre conscience de sa folie, de son ignominie... Ce travelling qui entre puis sort, fait le tour de l’hôpital, ramène la foule au point de départ, tisse lui aussi le motif du cycle, de l’Éternel retour, à l’instar des autres travellings, nombreux, presque systématiques, puisque la caméra, tout au long du film, va et vient dans les rues de la ville, tourne autour des êtres, circule dans les maisons…

Vingt ans après leur sortie, les Harmonies n’ont pas pris une ride. Ou plutôt s’imposent comme un chef-d’œuvre indiscutable. Précisément parce qu’elles lévitent hors temps, parce qu’elles ont inventé un langage ontologique : noir et blanc qui expulse les scories du quotidien ; figures quasi surnaturelles qui condensent la condition humaine ; photo et musique cycliques mettant en présence de ce qui ne change pas…

En cette époque où le parti de l’Ordre et celui du Chaos semblent avoir fusionné dans des figures de cirque, et où l’art, menacé plus que jamais par les violences de l’Économie, apparaît, dans sa fragilité, comme une boussole indispensable, comment ce langage ne parlerait-il pas, ne luirait-il pas telle une bougie dans la nuit ?


LES HARMONIES WERCKMEISTER de BÉLA TARR (2000)

Avec Lars Rudolph, Peter Fitz, Hanna Schygulla

2 h 25

En streaming sur UniversCiné


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